Text: Tim Zulauf

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Der Blick in den Bilderfall
Von Tim Zulauf

Rollenverhalten im Spielfilm und Verwendung von Selbstbildern im Alltag: Karin Müller öffnet mit ihren Foto- und Videoarbeiten zwischen zwei scheinbar getrennten Welten ein Feld voller Nuancen. Die Analyse der Übergangszonen vom einen in den anderen Bereich gebiert dabei Ungeheures und die Lust, sich selber in Bilder einzumischen.

1. Filme kucken sich an
Karin Müllers Videoarbeiten basieren durchgängig auf Hollywoodspielfilmen. Kurze Sequenzen aus diesen Filmen werden isoliert und in Schlaufen oder mit Material aus anderen Filmen so neu montiert, dass sie sich der Handlungslogik des Spielfilms, dem sie entstammen, entziehen. Indem die verwendeten Sequenzen eine Darstellungskonvention gezielt übertreiben, machen sie sichtbar, was die filmindustrielle Gefühlsideologie verdrängt.
Die Installation «Expertise Mann» (2001) zeigt drei geloopte Szenen nebeneinander, jeweils einzeln auf einem Monitor: Steve Buscemi im Hin und Her mit einem Glas, im Trinkkreislauf gefangen; Johnny Depp, der vor auflodernden Flammen in Tränen ausbricht und den Kopf abwendet, nur um ihn wie an Fäden wieder zurückzubewegen; schliesslich Harry Dean Stanton, der vom Bett aus inständig versucht, um eine Ecke zu spähen – respektive aus dem Bildkader der Filmeinstellung heraus. Auf Dauer gestellt wachsen alle drei Sequenzen zur Umkreisung eines traumatischen Orts aus, zu eigenen, dichten Gefühlspartikeln.
«Das Töten» (2002) zeigt Wiederholungszwang nicht in der technischen Repetition vom Vorwärts- und Rückwärtsloop, sondern in der Ausbreitung eines filmischen Topos: Aus dem Schwarz blitzen Bilder von schiessenden Cowboys verschiedener Western auf. Statt auch noch den filmischen Gegenschuss auf die Opfer zu erlauben, schneidet Müller sofort zurück ins Black, dann auf den nächsten Schützen. Mit dem verlangsamten Galoppieren unter dem Gitarrensound hebt der Videofilm an zu einem Ritt entlang der leeren Pose des Tötens. Das Groteske dabei: Der Held kennt keinen anderen Herausforderer mehr als die von ihm Bilder schiessende Kamera, vor der er sich in den Sand wirft.
Für «MANIPULATION» (2004) manipuliert die Künstlerin das Bild manipulierender Männer. Eine eindringliche, selbstreflexive Episode der zwölfteiligen Video-Folge zeigt aus dem Film Albino Aligator nur Grossaufnahmen von Männerfiguren, die erwartungsvoll ein Gegenüber anblicken. Indem Müller diese Einstellungen so aneinandermontiert, dass der Kamerasprung organisch mit den Blickwechseln der Protagonisten zusammengeht, sehen sich die Figuren plötzlich über die Grenzen der Spielfilm-Szenen hinaus an. Sie beobachten damit ihr Aussitzen von Konflikten von einem Standpunkt ausserhalb ihrer Rolle und sehen sich selber beim Machtspiel zu. Eine spätere Episode choreographiert einen Wutanfall: Jack Nicholson schlägt da im Auto um sich, auf das Lenkrad, gegen die Decke, an den Steuerknüppel. Müller zergliedert diese Sequenz so, dass der Schauspieler zu einem Instrument seiner Wut wird. Immer an akustisch neuralgischen Punkten bleibt seine Bewegung in der Vibration zwischen zwei Bildern hängen und baut das jeweilige Geräusch zu einem rasenden Klopfen aus.

Kennzeichnend für Müllers Produktion ist, dass die Videofilme mehrheitlich in sich statisch sind und höchstenfalls linear ein Motiv durcharbeiten. Ihr Grundrhythmus ist dagegen sehr unterschiedlich. Dem hypnotischen Pulsieren von «Das Töten» stehen Arbeiten entgegen, in denen sich das Material zu einer Kaskade von Wort und Bild verdichtet. In «Jetzt wird alles anders» (2005) sind bis zu sechs Filmebenen über das Bild eines gehetzten Läufers projiziert, allesamt Ausdrücke von Stagnation. Bellend formulieren Männer Ansprüche an Beziehungen, Wünsche nach Freiheit oder stellen sarkastisch ihre Beziehungslosigkeit fest: «Dieser Hund ist der einzige Mensch der mich wirklich liebt», «Darum saufe ich!». Das hilflose Anrennen gegen den Ist-Zustand wird orchestriert zu einer Musik erstarrter Verhältnisse.
Die Arbeit «Fragil» (2006) wiederum ist ein Spiel mit dem ständigen Aufschub: «Somebody better come up with a solution!» oder «Now wait a minute, hold on, stand by …» ist da zu hören, und im metrischen Trommelschlag erklingt die Unabänderlichkeit des Wartens. Als Installation präsentiert Karin Müller die Videoarbeit auf einem Monitor in einem brusthohen, zweischalig olivgrünen Kunststoffzelt – einerseits ein schützender Verhau, der die militärische Konnotation vom Warten auf den Feind birgt, andererseits eine nach zwei Seiten offene Struktur, die ausschnittweise den Blick von aussen auf diejenigen eröffnet, die sich den Videofilm ansehen. Die Kämpfe innerhalb der Filmbilder biegt Müller mit diesem prägnanten Setting um zu einem Kampf um Blickhoheit über Bilder und Filmbilder.

2. Der Böse Blick
Übt ein Blick, übt eine Kamera also Kotrolle aus über das Angeblickte? Der Aberglaube fast aller Kulturkreise an die Macht eines «Bösen Blicks» drückt jedenfalls die Furcht aus vor folgenhaften Interaktionen des Sehens: dass sich durch den Blick eines Menschen schlechte Energien oder Absichten übertragen könnten. Der «Böse Blick» meint eine unheimliche Verbindung, etwas Drittes, das sich zwischen blickendem Subjekt und erblicktem Objekt aufbaut.
Ein «spähender Blick» lässt sich anders verstehen. Vor ihm wird alles, was er erspäht, zur Tat-Sache, die er taktisch behandelt, benutzt. Dementsprechend wenig verrät der Blick des Spähers von den Bewegungen der Pupillen oder den Regungen der Seele. Der Blick tritt aus den Augenschlitzen wie eine Kugel aus der Schiessscharte. Er behauptet reine Beziehungslosigkeit.
In der Videoarbeit «Der Solist» (2005) wendet Karin Müller nun anhand von gefundenen Filmaufnahmen Clint Eastwoods den spähenden Blick auf den spähenden Protagonisten selber an. Der fünfeinviertel Minuten lange Videofilm zeigt den Westernhelden ausschliesslich in «italienischer Einstellung»: Der Kameraausschnitt ist eingeengt auf die Augenpartie, gerahmt von Stirn und Kinn. Müller überblendet den Gesichtsausschnitt mit gleichartigen Einstellungen von Eastwood, allesamt aus Sergio Leones «Dollar»-Trilogie. Die Gesichtshaut dehnt sich, die Augenschlitze beginnen, in der Haut zu schwimmen und hier und da auf- und abzutauchen. Die Zigarren, die der Held angespannt kaut, stossen aus neuen Mündern hervor. In der Vervielfältigungen und Verfaltung dieses Gesichts wird der verkniffene Blick der spähenden Kameraeinstellung spürbar. Müller gelingt damit eine komplexe Allegorie auf die nordamerikanische Besiedelungsdoktrin «Go West!»: Der Vorherrschaftsanspruch über das scheinbar frei verfügbare Territorium gräbt sich in das Gesicht des Spähers ein und macht es zu einem von der Kontrolle selbst kontrollierten Feld.

3. Schauspiel und Kamera, Filmschnitt und Ton
Der Hollywood-Film prägt das Bild der SchauspielerInnen aber nicht über den Kamera-Blick. Die absichtsvolle Formgebung des Schauspiels findet vor intentionslosen Apparaten statt und  Mikrophone und Objektive, Rekorder und Kameras spielen in diesem Verhältnis einen gefährlichen Part. Sie halten von der Inszenierung auch das fest, was zufällig, formlos oder der Inszenierung zuwider ist. Deswegen bringt der Filmschnitt das aufgezeichnete Material ins Reine und merzt die Formlosigkeiten der Aufzeichnung zugunsten einer reinen Erzählung aus. Der Star ist allerdings, so schreibt Juliane Rebentisch zum Thema der «Inneren Bewegung», gerade in dem Moment eigentlich filmisch präsent, in dem er als er selbst vom Überschuss der Aufzeichnungstechnik festgehalten wird, ohne der Storyideologie zu folgen.
Auch Müller legt im Hollywoodfilm, der Extremform der Inszenierungskontrolle, das Unkontrollierte, das der Storykonstruktion Jenseitige, frei. Dies aber nicht, indem sie Momente sucht, in denen die Stars zu sich selber kommen (das könnte durchaus kitschig werden), sondern dadurch, dass sie die Emphase einer Spielsequenz überhöht, grausam verdeutlicht oder in ein befreiendes Lachen treibt. Dieser Ansatz kann gut gelesen werden im Zusammenhang des Interesses, das der Filmkünstler Martin Arnold am Hollywoodkino äussert: «Das Hollywood-Kino ist ein Kino des Ausgrenzens, Reduzierens und Verleugnens, ein Kino der Verdrängung. Deshalb sollten wir nicht nur das berücksichtigen, was gezeigt wird, sondern auch das, was nicht gezeigt wird.» Arnold ist ein Pionier der in Mikroschnitten zerlegten Filmsequenz. Thematisch konzentrierte er sich dabei in seiner grundlegenden Trilogie «pièce touchée» (1989), «passage à l’acte» (1993) und «Alone. Life Wastes Andy Hardy» (1998) auf Paar- und Familienverhalten in Filmen der 1950er Jahre, die er in zeitaufwendigem Kopierverfahren in Filmmaterial umschneidet.
Karin Müllers Umgang mit dem Found-Footage-Material ist keineswegs so streng wie derjenige Arnolds, der beim Schnitt im Filmmaterial zum Beispiel immer auch mit der an den Bildkader gebundenen Lichttonspur arbeitet. Müller verwendet im Gegenteil zu dieser Fixierung auf den fest angebundenen Originalton häufig auch deutsche Synchronfassungen. Interessant dabei: Die originale Konstruktion von Lippen-Synchronizität zwischen Filmbild und Tonspur ist in den Synchronfassungen immer schon zweifach gebrochen. Auf der technischen Ebene zerfällt das Zusammenstimmen von Bild- und Audioereignis. Auf der Ebene der kulturellen Codierung löst sich die spezifisch US-amerikanische Männlichkeit im oft gestemmt klingenden, deutschen Darübersprechen auf. Das körperliche Engagement der Schauspieler im Bild und das stimmlichen Engagement der deutschen Synchronisatoren scheren auseinander. Männer in Tonkabinen geben den Männern da draussen (z.B. in der Wüste) einen Ausdruck, in dem die technischen Möglichkeiten der Synchronisation der jeweiligen Epoche genauso nachklingen, wie die jeweiligen Vorlieben deutscher Männlichkeitskonstruktion. Müllers Spiel mit den Monstrositäten der Männlichkeit bezieht seine Kraft aus mehrschichtigen Interpretationen und unfreiwilligen Verdeutlichungen – wie sie die deutsche Synchronisation zum Beispiel leistet.

4. Die Ausstellung als Ort der Postproduktion
«Bilderfall» betitelte Karin Müller drei skulpturale Foto-Installationen. Im Titel klingt ein Bilderverbot an, genauso gut aber ein Quellen und Fluten: Bilder können gestürzt werden (dann fallen sie). Aber im Bild vom Wasserfall zeigt ihr Fallen eine unversiegliche Energie an, die sich am Hindernis zur Flut staut.
Für ihre Fotoinstallationen mischt Müller ausgewählte, zum Teil ausschnitthaft vergrösserte Pressefotografien, die durch einen hohen Grad an Ästhetisierung auffallen, mit inszenierten Fotoporträts von Bekannten oder FreundInnen aus dem Kunstmilieu. Zur Inszenierung stellt sie mit ihren Bekannten in deren alltäglicher Umgebung auf einfache Weise Posen aus Pressebildern, barocken Porträtmalereien und eigenen Erinnerungsbildern nach. Die Dialektik ist hier ebenso eine negative wie beim beschriebenen Umgang mit Filmmotiven: Aus der reduzierenden Bearbeitung des stark bearbeiteten Vorbilds blitzt ein unbearbeitetes, rohes Gefühls- oder Realitätsmoment auf. Durch die Bejahung des Negativen ist dieses Unterfangen stark ambivalent: Der kritisierte Strom an hoch formalen, suggestiven Bildern und Posen ist immer auch der begehrte, in dem die Sehnsuchtsmomente erst aufscheinen.
«Bilderfall II» (2003) verdeutlicht diese Verhältnis «involvierter Kritik». Inmitten der Fotos und Tintenstrahldrucke, die sich von der Wand über eine Stufe bis auf den Galerienboden staffeln, hat Müller ein Selbstporträt angebracht. Der Kopf ist geneigt, fällt mit dem Strom der Bilder, der Blick dagegen sucht aus dem Bild heraus nach deren Quelle. Angedacht ist damit eine Suche nach einer produktiven Rezeptions- oder Gegenmacht, die, inmitten der Bilder, aus den Bildern etwas Eigenes macht.
Konsequent bindet Karin Müller daher mit ihren Performance- und Ausstellungsprojekten das von ihr umgearbeitete Hollywoodkino und die Foto-Inszenierungen zurück an den Ort eines realen Umgangs. So lud sie für «Popstar vs. Moviestar» (2002) zur Neuinterpretation von Spielfilmausschnitten mit musizierenden SchauspielerInnen. Lokale MusikerInnen führten jeweils in Berlin, Luzern und Zürich ihre Version zu einem dieser Filmausschnitte auf, wobei sie zu den von Müller neu geschnittenen Videosequenzen spielten. In der späteren Video- und Fotoausstellung «Das Lagerfeuer» (message salon Zürich 2005) waren Solo-GitarristInnen eingeladen, an einem künstlichen Lagerfeuer Lieder aufzuführen. Manche dieser MusikerInnen waren, ebenso wie mancheR aus dem Publikum, auf den im Raum installierten Fotografien abgebildet. Mit diesen regelrecht familiären Überschneidungen provoziert Müller bewusst einen Rückkopplungseffekt: Die Images der SchauspielerInnen und die Posen der auf Fotos inszenierten FreundInnen treffen im Ausstellungsraum auf die real gegenwärtigen AkteurInnen. Künstliche Images werden durchlässig, Inszenierung geht in Alltag über.
Die Ausstellung ist damit nicht mehr reine Präsentation sondern ein Ort der Meta- oder Postproduktion, der den alltäglichen Strom von Film- und Medienbildern kritisch und zum eigenen Gebrauch umgelenkt. Zusammen mit ihrem Publikum richtet Karin Müller den Blick schon einmal in den Bilderfall – um mit dem Sündenfall einer handelnden Erkenntnis anzufangen.

 1 «Wahrhaft filmische Momente, das ist eine der tiefen Einsichten, die unter dem Namen Camp kursieren, sind solche, in denen der Star jenseits aller Darstellungsabsichten gewissermassen rein hervortritt und uns durch die Exposition seiner Menschlichkeit in innere Bewegung versetzt, – rührt. Das aber sind jene Momente, in denen wir im Gesicht des Stars keine Story mehr lesen, weil sich das Gesicht selbst zu lesen gibt. Solche Momente passieren dem Film gewöhnlich, sie unterlaufen ihm.»
Juliane Rebentisch: Innere Bewegung. In: Antje Ehmann und Harun Farocki (Hgg.): Kino wie noch nie. König, Köln 2006. S. 80.

 2 Martin Arnold  im Gespräch mit Scott McDonald. Zitiert nach: Gerald Matt und Thomas Miessgang: Deanimated. The Invisible Ghost. Ausstellung mit drei Installationen von Martin Arnold. Ausst.-Kat. Kunsthalle Wien 11.10.2002 bis 9.2.2003. Springer, Wien 2002. S. 16.

 

A Glance from out of the Picture-Falls
by Tim Zulauf

Role-play in Film and the Uses of Self-portrayal in Everyday Life: Karin Müller opens up a dialog full of subtle nuances with her photo and video work, staged between two seemingly separate worlds. Her analysis of the transition from one zone into the other reveals brutality and awakens a strong urge within the viewer to intervene.

1. Films watching each other
Karin Müller’s video pieces are consistently based on Hollywood film productions. Short sequences from these films are isolated and mounted into new contexts together with loops or material from various other films in such a way that they become completely detached from the intended handling logic of the films from which they have been taken. Through pointed exaggeration of certain presentational conventions, the emotional ideology suppressed by the film industry is made visible.
The installation, ”Expertise Mann” (Expertise Man) – 2001, presents the viewer with three looped scenes running parallel to one another, each of these playing on separate monitors: Steve Buscemi moves back and forth holding a glass in his hand, trapped in a sort of circulatory drinking; Johnny Depp breaks out in tears in front of a blazing fire and then turns his head away, only to have it repeatedly yanked back into its original position, as if by an invisible thread; and from the edge of his bed, Harry Dean Stanton tries insistently peer around the corner – or rather, out beyond the picture frame. Viewed at length, the three sequences begin to encircle a space which is steeped in trauma, eventually mutating into inherently dense emotional particles.
”Das Töten“ (The Killing) – 2002 – displays compulsive repetition not through using backward and forward running loops, but instead through expounding on a specific cinematic theme: images of shooting cowboys from various westerns flash out from the blackness. Instead of allowing for the cinematic cut back to the victim, Müller immediately cuts back to black, and then on to the next shooter. With slow motion galloping, accompanied by the sounds of a guitar, the video-film saddles itself up onto a ride alongside the empty poses of killing. Especially grotesque: the hero no longer has any opponents aside from the camera, relentless in shooting its images of him, from which he jumps for cover into the sand.
In ”MANIPULATION“ – 2004 – the artist has manipulated the image of manipulative men. An emphatic and self-reflexive episode from the twelve-part video series uses nothing but close-up shots of men, taken from the film Albino Alligator, who are looking expectantly at someone opposite them. By mounting these images together so that the cuts move in sync with the glances exchanged by the protagonists, Müller has caused the figures to suddenly jump out beyond the boundaries of the original film scenes. They are thus removed from their own roles within a conflict and are left watching each other in an endless power play. A later episode choreographs a fit of rage: Jack Nicholson flails around violently in his car, striking blows to the steering wheel, hitting the roof, and pounding on the horn. Müller dissects the scene, reducing the actor down to an instrument of his own anger. His movement repeatedly gets caught between the vibrations of t wo images, always in congruence with neurotic acoustic climaxes, each sound crescendoing into a frenzied and furious pounding.

Characteristic of Müller’s production is that the video films in themselves remain for the most part static, developing a motif in linear form at best. In contrast, her basic rhythm varies profoundly. The hypnotic pulsating of ”Das Töten“ stands in stark contrast to pieces which tend to condense the material into a cascade of words and images. In ”Jetzt wird alles anders“ (Everything is Going to Be Different Now) – 2005, up to six different layers of film, each of them expressing stagnation, are projected over the image of an exhausted runner. Men formulate their demands concerning relationships and their need for freedom, or make sarcastic statements about their lack of relationships: ”This dog is the only person who really loves me,” or, “That’s why I drink so damn much!“ This helpless flailing against the state of being becomes orchestrated into a music of congealed conditions.
Her piece ”Fragile“ – 2006, on the other hand, plays with the idea of constant deferment: ”Somebody better come up with a solution!“ or, ”Now wait a minute, hold on, stand by…“ can be heard alongside a metronomic drum beat, insisting on the irrevocability of waiting. As an installation, Karin Müller projected the piece onto a chest-high two-way olive green plastic tent – on the one hand a sheltering hideaway, including a military connotation, as in hiding while waiting for the enemy, and on the other hand a structure which is open at both ends, causing the view from outside to fall upon those who are watching the video. By creating this loaded setting, Müller turns the struggles within the film images themselves into a battle to establish the viewing hierarchy over the static and moving images.

2. The evil eye
Can a stare, or for that matter, a camera affect the viewed object? The superstition shared by almost every culture concerning the ”evil eye“ certainly expresses a certain anxiety about the interactive consequences of looking: the idea that negative energy or intentions can be transferred through the glance of a person. The ”evil eye“ describes an eerie connection, a third party, which arises between the viewing subject and the viewed object.
A ”discerning eye,“ on the other hand, is somewhat different. All that it observes is handled as fact and is approached from a tactical and practical standpoint. Accordingly, the discerning view reveals little about the motivation behind the movement of the pupil or the stirring of the soul. The look is thrust out from behind the eyelids like a cannonball from its porthole. It claims complete independence.
In her video piece ”Der Solist“ (The Soloist) – 2004, utilizing found footage of Clint Eastwood, Karin Müller reflects the discerning look back onto the discerning protagonist. The five and three-quarter minute-long film depicts the western-hero exclusively in ”Italian mode“: the camera frame is reduced down to the subject’s eyes, framed by the forehead and the chin. Müller then superimposes additional and similarly framed facial close-ups of Eastwood, all taken from Sergio Leone’s Dollar Trilogy. The facial skin begins to stretch, and the eye slits start to swim in their skin, surfacing now and again. The cigars which the hero is gnawing on shoot out of new and unknown mouths. In the adulteration and duplication of this face, a denial of the camera’s discerning view becomes palpable. Müller is thus able to achieve the creation of a complex allegory in connection with the North A merican settlement doctrine ”Go West!“: The entitlement to supremacy over the seemingly freely-available territory is embedded into the face of the discerning appraiser, transforming it into a field controlled by the idea of control itself.

3. Acting and camera, editing and sound
The Hollywood film defines the images we see of actors and actresses, but not through the camera-view. The intentional shaping of the acting performance takes place in front of intentionless machines; microphones, tripods, recording instruments, and cameras all play a dangerous role in this relationship. Aside from the intended staging, they also capture all that which may be coincidental, without form, or even contrary to the aims behind the production. It is therefore the editing of the film which brings the recorded material out into the open and weeds out formless aspects in order to leave behind a clean and orderly story. The star, for that matter, according to Juliane Rebentisch on the ”inneren Bewegung“ (inner movement), actually first becomes cinematically present in exactly the moment in which they are captured outside of the storyline ideology among the excesses made by recording machines.1
Müller also exposes the most extreme form of staging control, that is, completely uncontrolled staging, and all that is outside of the story construction. She does not do this, however, by searching for moments in which the stars arrive at themselves (that could get fairly kitschy) but through stressing the emphasis, brutally clarifying, or pushing a given scene into a freeing fit of laughter. This method can be more easily read when viewed in connection with the interest expressed by film-artist Martin Arnold in Hollywood films: ”The Hollywood cinema is one of exclusion, reduction, and denial: a cinema of elimination. For that reason, we should not only take into account the material which is shown, but all that which is not shown as well.“2 Arnold is a pioneer in splitting film sequences using micro-editing. This technique was concentrated by him thematically in his constitutive trilogy ”pièce touchée“ – 1989, ”passage à l’acte“ – 1993 – and ”Alone. Life Wastes Andy Hardy“ – 1998 – on partner and family behaviour as represented in films from the 1950s, which he meticulously and painstakingly transferred and edited into entirely new film material.
Karin Müller‘s handling of the found film footage is in no way as stern as that of Martin Arnold, who, for example, always works with the film-bound sound recording when editing. In contrast to Arnold’s fixation with the original audio recording, Müller often uses the German overdubbing as well. Especially interesting in that case: the dubbed version intrinsically contains a kind of double break up with the non-dubbed original. The harmony between image and audio collapses at the technical level. On a cultural encoding level, the specifically American masculinity evaporates into often stiff sounding German overdubs. The physical engagement of the actor in the image is disunited from the vocal engagement of the German overdubbing artist. Men in sound studio cubicals equip the masculine heroes of the wilderness with a form of expression in which the technical possibilities of overdubbing from the according film eras, as well as the accor ding German masculinity constructions, can be easily detected. Müller’s play with the monstrosities of masculinity finds its strength in many layered interpretations and in an unwilling drawing of associations – as achieved with, for example, the German overdubbing.

4. The exhibition as a space for post-production
”Bilderfall“ (Picture-Fall) is the title given by Karin Müller to three sculptural photo-installations. The title suggests a prohibition on pictures, but, at the same time, a gushing and flooding: pictures can be knocked down (and then they fall). But the image of a waterfall transmits an unstoppable source of energy, which reacts to any hindrance by flooding.
In her photo-installation, Müller has mixed selected, and often cut-out-like blowups of press-photos, conspicuous in their intense degree of aesthetisizing, alongside staged photo-portraits of acquaintances or friends from inside the art milieu. In her staging of the portraits, she has photographed her acquaintances within their everyday environments in a simple manner, in poses taken from press-material, baroque portraiture, and from her own image themes. The dialectic is once again a negative, as with her handling of film motifs as already described: through her reductionist manipulation of highly manipulated idealizations, a raw and untreated moment of emotionality and realism is revealed in all its splendor. Through the affirmation of negation, the proposition remains highly ambivalent: the criticized stream of highly formal and suggestive images and poses is at the same time the always highly coveted, in which the moments of deep yearning are first exposed.
”B ilderfall II“ – 2003 – elucidates this relationship using ”involved critique.“ Among the photos and ink-jet prints, which stretch themselves out, down a couple of steps from off of the wall, and onto the gallery floor, Müller has included a self-portrait. The head is tilted downward, falling along with the stream of images; but her glance peers searchingly from out of the image back toward its source. What is referenced here is the search for a productive and receptive counter balance, which, right in the middle of the stream of images, strives to create something new and distinct in its own right.

It is in this way that, in her performance and exhibition projects, Karin Müller consequently binds her manipulations of Hollywood productions and staged photography back together with the realm of real experience. For ”Popstar vs. Moviestar“ – 2002, for example, she invited various musicians to take part in new interpretations of scenes taken from feature films showing film stars singing or playing music. Local musicians in Berlin, Luzern, and Zürich each performed their versions of a given film clip, while at the same time playing the soundtrack to video the sequences which had been re-edited by Müller. In a later video and photography exhibition, “Das Lagerfeuer” (The Campfire) – message salon Zürich, 2002, solo guitarists were invited to play songs while sitting at an artificial campfire. Some of these musicians, along with some of the other visitors to the gallery, were also portrayed in photographs which were hung as part of the installation in the same room. With this downright familial-style overlapping, Müller purposefully provoked a kind of feedback effect: the images of the actors, and the staged photographed poses of her friends resound against the actual players themselves. Artificial images become more transparent, and staging merges into everyday life.
The exhibition is no longer a place for simple presentation but a room for post or meta-production in which the everyday stream of film and media images becomes redirected into the realms of critical thought and self-usage.

1 ”Truly cinematic moments, this according to one of the intensely deep insights attached to the name Camp, are moments in which the star, completely outside of all portrayal-related intentions, comes out to a certain extent in pure form and, through the exposition of their own humanness, sets us into inner motion – moves us. Those, however, are also the moments in which we are no longer able to read the story in the faces of the stars, because the faces themselves have become the material which is read. Moments such as these happen in films all the time; they underpin them.“ Juliane Rebentisch: Innere Bewegung. In: Antje Ehmann and Harun Farocki (Hgg.): Kino wie noch nie. (Cinema Like Never Before) König, Köln 2006. S. 80.

2 Martin Arnold in a discussion with Scott McDonald. Quote from: Gerald Matt und Thomas Miessgang: Deanimated. The Invisible Ghost. Exhibition with three Installations by Martin Arnold. Exhib.-Cat. Kunsthalle Wien 11.10.2002 through 9.2.2003. Springer, Wien 2002. S. 16.